De rerum natura – Liber IV (v. 353-721)

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L'immarcescible œuvre philosophique de Lucrèce est traduite par les participants des forums de langues anciennes. Notons que la remarquable traduction en alexandrins et les commentaires des chants III et IV sont l'œuvre d'Ariel Suhamy, de pseudonyme Métrodore (adresse : metrodore chez free point fr) ; c'est sa version initiale, postée dans les forums, qui est présentée ci-dessous.
Quant aux versions les plus à jour et les plus abouties de sa traduction versifiée du chant III et de celle du chant IV, elles sont disponibles dans un document PDF  pour en faciliter la consultation et l'impression.

De rerum natura

Sensation et raison (v. 353-386)

Encore un plan en trois parties, qui conclut tout ce premier temps sur la vue :

1. Les illusions des sens : l'usure des simulacres explique l'illusion de la tour carrée vue ronde de loin.
2. Les interprétations mythologiques de certains phénomènes : l'interception de la lumière par le corps explique le phénomène de l'ombre.
3. Conclusion programmatique sur le jugement : les yeux ne peuvent pas connaître la nature, ne pas leur imputer le vice de l'esprit.

La distinction des données des sens et de ce que le jugement y rajoute est la pierre de touche de toute démarche épistémologique.
La tour carrée prolonge l'exemple de l'image carrée (230-238) ; l'ombre reprend l'image du double dans le miroir qui imiterait nos gestes (gestum imitari, 319). Dans les deux cas l'illusion est celle d'un dédoublement paradoxal, des choses (la tour carrée et ronde) ou de nous-même (debout/gisant). Ici encore l'élément réel qui fait la substance du phénomène, c'est l'air diversement modifiant ou modifié, rabotant les simulacres à une certaine distance, modifié par l'ombre ou la lumière.

1. Comment les angles s'arrondissent. L'exemple de la tour est classique chez les sceptiques et sert ordinairement à dénigrer les sens. Selon la doctrine épicurienne, il n'y a pas d'erreur au niveau des simulacres : si je les vois ronds, c'est qu'ils le sont, et que l'air environnant les a réellement arrondis sur leur parcours. Il n'y a donc pas d'erreur des sens. L'erreur consiste à attribuer à l'objet même les caractères de ses simulacres, qui peuvent se modifier dans leur course. Le terme de simulacre est ici pleinement justifié : le simulacre est à l'image de l'objet, mais cette image est elle-même susceptible de se modifier selon les vicissitudes de son parcours (avant de l'être encore par l'imagination qui elle aussi rabote et recompose à loisir les images).

   Lucrèce fait d'ailleurs observer qu'en fait, la tour qui semble ronde ne le semble pas comme l'est un objet vraiment carré, mais plutôt à son image, adumbratim : le terme fait transition vers l'exemple de l'ombre. Cette observation ne traduit pas un vacillement dans son raisonnement, mais au contraire indique déjà que l'erreur vient d'une inattention aux données exactes des sens et au jugement précipité de l'esprit à leur sujet, toujours tenté de ramener l'inconnu au connu et de confondre les ombres avec ce qu'elles imitent.

2. L'ombre, miroir de nous-même ? Nous avons l'impression d'une seule et même ombre nous suivant à la trace, alors que ce que les sens nous livrent, c'est simplement que la lumière est interceptée à l'endroit du sol où notre corps se déplace, à chaque instant. L'impression n'est donc pas dans les sens, mais commandée par une opinion préalable (« si tu crois que... »).

   L'illusion est dans les deux cas celle de la continuité (des tours, de l'ombre) : l'esprit fait erreur quand il croit que ce sont les mêmes tours, ou la même ombre (eadem), qu'il anime ainsi d'un pouvoir surnaturel. Et l'ombre est supposée elle-même être un double de nous-même, comme le sont les ombres sorties des Enfers évoqués au début du chant : les fantômes sont ceux qui sont « privés de lumière » (luce carentum, 36-39) et que l'on croit néanmoins voir. L'ombre est le lieu où l'imagination peut, à l'instar des enfants, forger tout ce qui lui chante. Comme dans le cas de la mort, l'erreur ici consiste à prêter à ce qui est privé de lumière quelque chose de visible sous un autre éclairage, de même que ce qui est privé de vie serait pourtant vivant d'une certaine façon. Et tout le chant III a montré la croyance selon laquelle la mort est quelque chose pour nous qui consiste à projeter la vie sur la mort, ou la mort sur la vie, à dédoubler la vie dans un monde fantomatique, à se croire soi-même, debout, gisant à terre, etc. : une ombre. À l'illusion d'une identité paradoxale de l'objet, répond celle d'une identité paradoxale du sujet lui-même dans le dédoublement. C'est ainsi que s'achève aussi le catalogue des illusions qui suit : illusion d'un dédoublement des objets et enfin, dans le rêve, illusion d'un dédoublement de nous-même, immobile et mobile à la fois.

3. Sensation et raison : seule la raison connaît la nature. Nous parvenons ainsi à la distinction fondamentale entre la sensation et le jugement. Seul l'esprit est susceptible de se tromper : la sensation n'est jamais fausse. C'est en effet l'esprit qui porte un jugement sur les objets eux-mêmes, c'est-à-dire qui rapporte les données des sens à un seul et même objet – qui opère, comme dira Kant, une synthèse qui transforme le divers de la sensation en objet permanent, support du changement. Puisque les sensations ne nous font connaître que des simulacres détachés des objets, seul l'esprit peut concevoir cet objet comme source des simulacres, mais à condition de tenir compte de leurs variations selon les conditions dans lesquelles ils sont transférés jusqu'à nous pour éviter d'accuser les sens d'erreur. Seul donc l'esprit peut se tromper, lorsqu'il outrepasse les informations des sens, par exemple lorsqu'il affirme tout de suite que la tour est réellement ronde de près ou à la fois ronde et carrée selon les sens, sans se donner la peine de confirmer ou d'infirmer cette opinion ; plus généralement lorsqu'il émet des jugements d'identité (eadem... eadem). On n'a donc pas affaire à un pur sensualisme, qui s'en tiendrait à ce que l'on voit. La raison au contraire est habilitée à connaître l'invisible, à spéculer au delà des sensations. Mais elle doit prendre appui sur le visible, ne jamais aller contre eux, ne jamais déborder le champ autorisé par eux. C'est là le thème profond du chant IV : la raison laissée à elle seule, délire, il faut la soumettre à une rigoureuse « canonique » évoquée dans la lettre à Hérodote (50-51), explicitée dans le fameux texte de Sextus (Adv. Math., VII 204-212) et chez Diogène Laërce (X, 34) : ne pas juger d'avance, sur de simples présomptions, mais, dans le domaine du visible : (1) attendre, (2) se rapprocher puis (3) apprendre comment apparaît la chose de plus près. Règle qui vaut aussi, soit dit en passant, dans le traitement de l'amour et l'établissement de l'amitié.

Dès lors le plan est tout tracé : montrer dans chaque sens ce qui peut disposer l'esprit à l'erreur, puis expliciter les fonctions propres de l'esprit et enfin montrer comment les simulacres peuvent subir des variations trompeuses, non seulement dans leur transfert jusqu'à nous, mais aussi en nous.

Catalogue des illusions (v. 387-461)

Ernout relève « un certain désordre » dans ce catalogue, désordre expliqué plus loin par l'expression uerborum copia cassa, un vain assemblage de mots. Lucrèce semble passer d'un domaine à l'autre par association d'idée, de façon à couvrir tous les domaines : le jour, la nuit, la distance et la proximité (l'immensité cachée et la flaque d'eau enfermant le firmament), le ciel, la terre, les illusions pour marins et les illusions pour terriens, pour enfants, celles que l'on subit et celles que l'on provoque soi-même.
Le catalogue est ponctué par les illusions qui inversent le rapport de mouvement et d'immobilité entre l'observateur et son objet ; s'y intercalent celles qui sont provoquées par la distance, réfractions et réflexions. Les dernières illusions reprennent le thème du dédoublement, soit provoqué directement par nous sur les objets (l'œil qu'on presse), soit subi par le sujet lui-même (le sommeil qui nous fait croire en mouvement quand nous sommes immobiles). Avec l'exemple du sommeil, on anticipe d'ailleurs sur la vision de l'esprit et la fin du Chant. Au passage Lucrèce signale la source d'une illusion (nous ne voyons pas tout) et avertit de ne pas leviter sensus labefactari undique, saper partout les sens à la légère. La prochaine fois nous verrons comment malgré les apparences les sens ne trompent jamais.

Voici maintenant le passage conclusif du catalogue des illusions.

Origine de l'erreur (v. 462-468)

Toute erreur naît d'une opinion ajoutée qui nous fait croire que nous avons vu quelque chose, alors que nous n'avons rien vu que des données sensibles : sa force de conviction repose sur l'évidence à laquelle elle se mêle presque inextricablement. Dès que la sensation paraît émettre une opinion, elle n'est plus la sensation. Il faut donc s'exercer, sur les exemples donnés, à discerner l'un de l'autre, à la « critique ». Si « rien n'est plus ardu » que de séparer sensation et opinion, c'est que nous confondons perpétuellement et tout naturellement ces deux ordres dans la perception courante : isoler l'évidence sensible va contre le mouvement naturel, c'est donc pénible. L'évidence n'est pas donnée immédiatement, ou plutôt est toujours immédiatement recouverte par l'opinion. Donc elle doit être soigneusement et laborieusement séparée de ce que l'esprit y ajoute spontanément : les opinions douteuses (mais pas nécessairement fausses) qui risquent de la contaminer. Ces opinions sont d'ailleurs utiles ; ce sont les anticipations de la perception, les prolepses qui conditionnent l'usage de la vie. Là sans doute s'enracine la fécondité poétique de l'épicurisme : pour revenir à la sensation même, il faut donner à voir ce qu'on voit en le distinguant de ce qui en est dit ou de ce qu'on lui fait dire.

L'épicurisme n'est pas une doctrine qui s'installe d'emblée dans le facile, la nonchalance. L'ataraxie est la fin, mais elle n'est pas donnée, elle doit se conquérir par un travail de tous les instants, qui passe en particulier par l'application des maximes. S'expliquent ainsi bien des paradoxes de l'épicurisme, qui passe pour un hédonisme scandaleux tant qu'on le regarde de loin, et qui de près paraît austère et sévère, ou même « triste ». C'est qu'il y a, par delà la combinaison entre sensation et raison, une combinaison entre la fin (le plaisir) et les moyens (les vertus, et avant tout la prudence, l'application de la canonique).

Cependant, Lucrèce ne prend pas ici la peine de revenir sur les illusions pour distinguer dans chaque cas la sensation et l'opinion. C'est qu'il y a plus important que ce travail de détail : l'acte de foi dans les sens.

La foi dans les sens (v. 469-521)

Lucrèce montre que les sens sont toujours fiables dans l'exacte mesure où ils sont infaillibles : rien ne peut réfuter la sensation (neque sensus posse refelli). Ni la raison qui en est entièrement originaire, ni les sens eux-mêmes.
Au contraire on peut construire sur eux : la raison édifie sur eux ses prénotions. Bien plus, elle le doit : sans cet édifice, c'est la vie même qui est menacée.

D'où une conception tout à fait originale de la vérité, qui n'est plus contemplation du vrai par la raison à partir d'une dialectique, donc pas l'adéquation de la pensée et de la chose, mais activité de confirmation et construction du savoir sous le contrôle d'une canonique, comme l'illustre l'image finale de l'architecte et la référence implicite aux trois critères : règle, équerre, niveau. Le critère du vrai n'est pas l'adéquation mentis et rei, mais la confirmation d'une hypothèse, ou (dans le cas de l'invisible) sa non-infirmation.

Suivant les Maximes capitales 22-24, Lucrèce, comme Kant plus tard, renvoie dos à dos deux types de personnages complémentaires qui se combattent l'un l'autre : le sceptique et le dogmatique. Le premier nie toutes les sensations (et du coup la raison aussi), le second affirme la toute puissance et l'indépendance de la raison (et éventuellement nie aussi la valeur des sens, ou du moins rejette certaines sensations). Lucrèce défend les sens, mais en même temps, il montre que la raison en découle entièrement, et qu'elle ne peut donc aller contre eux, ni les critiquer – ni même les étayer puisque ce serait contradictoire ; d'où un exercice périlleux qui consiste à prendre la défense des sens, sans pour autant démontrer rationnellement leur véracité. Comment argumenter en faveur d'un critère censé s'autoriser de lui-même, indépendamment de toute argumentation ?

La solution est simple, mais subtile : au lieu de démontrer positivement la vérité des sens, ce qui conduirait à une contradiction logique, Lucrèce pose l'impossibilité de les réfuter, tout en ajoutant que la raison en naît. Parallèlement, il montre aussi que toute position contraire mène à une auto-contradiction, qui n'est pas seulement logique mais vitale : on tombe, tel Pyrrhon, dans les précipices.

La méthode suivie est donc une méthode « non violente » qui consiste à simplement regarder la thèse adverse se casser la figure, ou les thèses adverses lutter vainement entre elles, comme le sage contemple de haut les combats dans la plaine, les hommes rivaliser de noblesse (quant à la valeur de leur critère de vérité). La sensation triomphe du faux avec le vrai, mais sans le combattre ; il lui suffit de se montrer. « Tu peux donc regarder comme un vain bavardage tout argument dressé pour combattre les sens. » Le sceptique parle pour ne rien dire. La dialectique guerrière se condamne elle-même.

D'où une double thèse : d'une part les sens sont toujours vrais, d'autre part, s'il y a erreur, cette erreur ne peut venir des sens, elle vient donc de l'esprit, de ce que l'esprit ajoute aux sensations lorsqu'il juge. En toute chose il faut revenir aux sens, non pour s'en tenir à eux (car les sens étant alogos, on ne pourrait rien dire), mais pour mesurer nos jugements à leur aune, ne pas sortir des conditions de l'expérience, ce qui ne signifie pas ne pas sortir du sensible. Mais les deux sont à la fois inséparables dans la connaissance, et en même temps toujours doivent être distingués par leur rôle, leur fonction. Les sens sont toujours vrais et donnent à la raison la notion du vrai, mais c'est la raison qui en fait usage pour connaître la nature, pour voir avec les yeux de l'esprit les choses invisibles que sont les éléments de l'univers, le vide et les atomes.

1. La réfutation de la position sceptique classique. L'erreur vient de l'opinion ajoutée à l'évidence sensible. Mais ne pourrait-on affirmer que les sensations elles-mêmes sont fausses ? Qu'on ne sait donc rien, y compris même qu'on ne sait même pas si l'on sait ? Celui qui pense qu'on ne sait rien ne sait pas non plus s'il pense quelque chose de vrai puisqu'il avoue ne rien savoir. Lucrèce fait allusion ici à Métrodore de Chio, nous dit-on. Cf. Cicéron, Premiers Acad., II, 23, 73 : « nous ne savons ni si nous savons quelque chose ni si nous ne savons rien, et nous ne savons même pas s'il existe un ignorer et un connaître, et plus généralement, s'il existe quelque chose ou s'il n'existe rien ». La riposte consiste à montrer que ce disant, on en sait en fait plus qu'on ne croit : on a la prénotion du savoir, et cette prénotion, si elle ne veut pas se réduire à du pur flatus vocis, doit bien s'appuyer sur une expérience première.

   Ce Métrodore passe pour un élève de Démocrite et aussi comme un guide d'Épicure : Épicure aurait par lui compris l'aspect sceptique du démocritéisme. Le dogmatisme de Démocrite se paye d'un scepticisme radical.
   Lucrèce retourne l'argument : s'il ne sait pas si ce qu'il dit est vrai, inutile de discuter avec lui. Application de la maxime 21 : le refus de la lutte, de la discussion oiseuse. Cf. la sentence Vaticane 40 : « celui qui dit que tout est nécessaire ne peut rien objecter à celui qui dit le contraire, puisque cela est aussi nécessaire ». De même on ne peut affirmer qu'on ne sait rien puisqu'on affirme qu'aucune affirmation ne peut être faite. Cela revient à tout mettre à l'envers, ce qu'illustre l'image : marcher sur sa tête, figure impossible et proprement renversante (à ne pas confondre avec le précipice qui du moins est une attitude possible).

   Non seulement Lucrèce refuse de plaider contre le sceptique, mais il lui concède même qu'il le sait. Savoir qu'on ne sait rien suppose qu'on sache ce qu'est savoir, ne pas savoir ; d'où vient la notion du vrai et du faux ; comment il discerne le certain (ce qu'il dit) du douteux.
   Or, s'il n'a jamais rien vu avant de vrai, il ne peut répondre à ces questions. Le sceptique est donc acculé, soit à l'aphasie, soit à avouer qu'il a déjà fait l'expérience du vrai et du faux : il est conduit lui-même à chercher l'origine de son savoir du savoir.
   On est donc conduit à une question positive : quelle est l'origine du savoir ?

2. L'origine du savoir est également le critère du vrai.

   « Tu verras que les sens ont les premiers créé
   La notion du vrai, et qu'ils ne peuvent pas être réfutés. »

   Lucrèce répond d'emblée à la question, de manière absolument « dogmatique », sans aucune argumentation, et passe aussitôt à la conséquence : on ne peut pas les réfuter. Appel à la conscience du lecteur – à l'expérience : tu verras. Essaye, tu verras. Il y a un bien une notion du vrai, qui vient des sens, et en plus cette notion est parfaitement fondée. L'erreur du sceptique est donc d'avoir pris aux sens cette notion du vrai, et d'avoir ensuite prétendu la réfuter. Mais en réalité, là aussi, c'est impossible.

   Pourquoi ? parce que les sens ne sont pas seulement à l'origine de la notion du vrai, ils sont aussi le critère de tout jugement, du vrai et du faux. Ce critère, ils l'offrent d'eux-mêmes, spontanément (sponte sua) – autrement dit sans le secours de la raison, ils peuvent triompher du faux avec le vrai. Le texte ici est très elliptique, mais on peut le reconstituer à partir de ce qu'on a déjà vu : l'esprit énonce des hypothèses dont certaines sont fausses (la tour est ronde parce que je la vois ronde), seuls les sens permettent de montrer la fausseté de l'hypothèse, et la vérité de la thèse inverse.

3. Les sens ne peuvent être réfutés. A : impossible de les réfuter tous par la raison. Entièrement issue des sens (ce qui vient d'être posé), elle ne pourrait les réfuter sans se réfuter elle-même, ce qui revient à l'autocontradiction déjà dénoncée. La dépendance génétique implique une dépendance épistémologique. Elle implique que la raison doit se borner à raisonner sur ce qui appartient à la juridiction des sens (ce qui ne veut pas dire qu'elle ne doit pas sortir de l'expérience sensible, mais qu'elle doit rester dans ce que les sens permettent de concevoir, en s'abstenant de toute abstraction). Donc la raison ne se réduit pas au domaine du sensible, mais au contraire applique la notion qu'ils lui ont transmise : le vrai, aux domaines qui leur échappent. C'est le domaine immense de la non-infirmation. Dans ce domaine la raison pourra parfaitement énoncer des certitudes : l'existence du vide, des atomes. Et aussi énoncer des hypothèses multiples, l'erreur étant de croire pouvoir les départager dogmatiquement. À la raison appartient le domaine de l'explication : ainsi, l'ombre.

   B : impossibilité d'une réfutation interne aux sens. (1) Impossibilité d'une réfutation mutuelle : chaque sens a son domaine propre. (2) Un sens ne peut non plus dans le temps se réfuter lui-même « parce qu'on leur doit toujours une même foi ». Maxime 24 : impossible de rejeter même une seule sensation (exemple de la tour carrée/ronde) : il faut admettre que toutes les deux sont vraies, et donc chercher l'explication à partir de ce principe. Ce qui est senti à chaque instant est vrai : il est vrai que j'ai vu la tour ronde, et cela reste vrai quand je m'approche et que je la découvre carrée.

   Conclusion : les sensations sont toujours vraies. Il n'y a pas de raison d'en rejeter une plutôt qu'une autre : c'est le renversement strict de la thèse pyrhonnienne (pas plus ceci que cela) !

4. On ne peut vivre sans croire. Nous savons donc maintenant que les sens sont toujours vrais à chaque instant, mais la thèse sceptique pourrait revenir d'autant plus. On pourrait dire que toutes les sensations se valant également, on ne peut rien en dire : c'est l'aphasie pyrrhonienne. L'événement est vrai dans l'instant, il ne peut fonder qu'une vérité de l'instant.

   C'est tout le contraire : l'évidence de la sensation demande à être consolidée par des théories, même fausses.

   « Et si notre raison ne peut trouver pourquoi
   Le carré vu de près devient rond vu de loin,
   Il vaut mieux cependant, si la raison nous manque,
   Donner des deux aspects une cause fautive,
   Que laisser de nos mains s'échapper l'évidence. »

   L'évidence est donc à la fois irrécusable et fragile. Sans cette consolidation par le raisonnement, c'est non seulement le savoir, mais la vie elle-même qui s'écroule. Implicitement est introduit le troisième critère du vrai : l'affection. La défiance à l'égard des sens nous empêcherait d'atteindre l'état d'ataraxie que nous recherchons naturellement.

   Passage assez étonnant car après tout l'explication de la tour carrée repose sur la doctrine des simulacres : Lucrèce a l'air d'envisager, sous forme très hypothétique certes, qu'elle est peut-être fausse mais qu'il faudrait néanmoins s'y tenir faute de perdre la foi dans les sens (de quoi donner raison à « M. Sartre » contre lequel polémiquait Boyancé pour avoir affirmé qu'Épicure n'avait choisi le matérialisme que pour s'assurer la tranquillité). Mais c'est simplement une certaine application de la doctrine des simulacres qui est en cause, et pas la doctrine entière. L'important est surtout que l'explication relève d'un travail de la raison, qui construit ses hypothèses à partir d'un donné intouchable : l'évidence sensible.

   La sensation est donc la foi première, ou la « règle première » qui doit permettre de construire l'édifice du savoir. Viennent s'y ajouter deux autres critères : la norma (équerre) et la libella (niveau). On peut y faire correspondre les trois critères de la sagesse : la sensation, la prénotion, l'affection. La sensation est toujours vraie ; elle est à l'origine des prénotions du vrai (de la raison) ; elle est indispensable à l'ataraxie. Épicure est bien « l'architecte du bonheur », selon l'expression de Torquatus.

L'ouïe (v. 522-614)

Application du principe énoncé dans l'apologie des sens : chaque sens a son objet propre. Seront exposés successivement : l'ouïe, le goût, l'odorat. Dans chaque cas on montrera que ce sont bien là encore des corps qui entrent en contact avec nos sens, puis la diversité et la relativité des sensations, autour de la question : comment identifier la source de la sensation ? Quelle information nous fournit-elle sur l'objet dont elle émane ? Comment le corps sensible se diffuse-t-il ? Comment s'expliquent l'erreur et le mythe ? D'où l'ordre d'exposition : les sens sont classés par ordre décroissant de fiabilité.

Naturellement (et comme Épicure) Lucrèce commence par le son. Du son, il passe vite à la voix (uox, qui signifie à la fois son et voix) et à ce qu'elle devient : comment le son se fait voix ; comment la voix redevient son en se diffusant ; ce pourquoi on croit entendre une voix là où il n'y a que son. Ce passage du son à la voix illustre la mixtion du sensible et de l'intellect. L'ouïe n'est donc pas une pure sensation passive, s'y mêle toujours déjà une part d'activité de l'esprit qui l'interprète.
C'est ce qu'Épicure indiquait aussi en parlant d'une « ép-aisthèsis » (cf. la note 2 de Bollack sur 53).

La voix se disperse contrairement aux simulacres, et peut frapper tous les auditeurs, se répercuter (phénomène analogue aux miroirs : l'écho) et enfin passer à travers les obstacles, nous faisant « voir » ou imaginer (« l'image d'un mot ») au delà de ce qui est effectivement perçu.
Épicure dans la Lettre à Hérodote s'attachait à expliquer comment nous pouvons remonter à la source du son. Lucrèce pose à peu près la même question en s'interrogeant sur la façon dont la voix articulée se désarticule ou se recompose et ouvre la voie au mythe. L'horizon du texte est bien la fiabilité du son.

1. Matérialité du son.

   1. Argument général : puisqu'ils touchent les sens, c'est que les sons sont des corps.

   2. Argument plus précis par la douleur. Ce qui heurte est quelque chose. La voix racle la gorge : elle a donc des effets physiques.

   3. Enfin elle s'épuise elle-même dans les longues harangues (aphonie). Pour toucher une foule, il faut crier et le cri est lui-même composé d'une foule d'éléments sonores qui arrachent la trachée.

   La voix donc un corps puisqu'elle peut nous blesser et puisqu'elle nous épuise en s'épuisant, c'est qu'elle fait partie du corps. D'où on peut déduire la diversité des matières expliquant la diversité des sons.

   Nota : l'exemple du discours tenu devant une assemblée du matin jusqu'au soir (ironie à l'égard des sénateurs, selon certains commentateurs, mais allusion plutôt au rôle politique de Memmius) sert de fil conducteur à tout le passage : on verra comment un mot peut aller frapper chaque oreille, mais aussi comment il peut se perdre et ne laisser passer qu'un éclat confus. On se souvient de la comparaison entre le chant bref du cygne et les cris de la grue qui se perdent dans l'air. Et de la sentence épicurienne : le discours bref et le discours long reviennent au même. Mieux vaut parler tranquillement à un ou quelques amis dont on a l'assurance qu'il ne déformeront pas nos paroles, à l'ombre d'un grand arbre, au bord d'une rivière.

2. Diversité des sons et diversification de la voix.

   1. La voix âpre est faite de principes rugueux, le son grave de la trompette n'a pas la même consistance que le son clair des cygnes (si du moins il faut bien lire cycnis).

   2. Le son peut donc, contrairement aux simulacres, venir des profondeurs du corps, donc suivre des voies sinueuses. Ensuite, les lèvres et la bouche donnent à cette voix la forme des mots (sur la formation historique du langage, voir chant V, 1028-1062). C'est cela qui intéresse particulièrement Lucrèce. La langue est l'ouvrière, l'architecte (daedala) des mots. Elle cisèle le donné brut du son, le découpe en éléments signifiants. Lucrèce conteste ainsi implicitement la thèse de Démocrite qu'Épicure (Lettre à Hérodote, 53) contestait explicitement : ce n'est pas l'air qui prend figure sous l'effet de la voix lancée au dehors.

   3. Ces mots ainsi formés sont les premiers à pâtir de la distance parcourue ou des obstacles franchis : les sons ne vont pas aussi loin que les simulacres, et comme eux peuvent s'émousser. C'est pourquoi on entend les sons, mais non les mots à longue distance : phénomène semblable à l'émoussement des simulacres de la tour. Mais inversement, dans une assemblée, le héraut atteint l'oreille de chacun. C'est donc que le son se diffuse en se dispersant, contrairement aux simulacres qui vont en ligne droite. Cette dispersion, comme pour les simulacres, fait que les sons ne sont entendus qu'en partie : d'autres vont se perdre en vain, d'autres se réverbèrent. De là, certains phénomènes spécifiques et certaines illusions lorsque l'on croit qu'un son confus perçu de loin émane d'une voix prononçant des paroles.

3. Spécificité de la diffusion du son et élimination des mythes.

   1. L'écho : le son se réverbère et, contrairement au miroir, dans le même ordre. Deux exemples symétriques illustrent ce phénomène. Utilité : nous pouvons atteindre des compagnons perdus dans la montagne ; nuisance : inversement, nous pouvons peupler des lieux déserts de fantasmes, alors même que nous savons qu'il n'y a rien. Deux raisons sont données à cette fiction : peupler des lieux déserts de dieux, ou « une autre raison », vu que le genre humain est très friand d'histoires ; d'après Ernout c'est ainsi qu'il faut comprendre auidum nimis auricularum (non par « avide de capter les oreilles », mais plutôt « friand de ses oreilles »). D'où l'opposition ironique entre la petitesse des oreilles et la démesure de leur appétit.

      En fin de compte ce qui séduit l'oreille ce n'est pas le phénomène naturel du son réverbéré, mais le son articulé, le discours mythique que l'on ajoute au phénomène, en forgeant (fingunt) le tableau impossible du faune agitant son chef monstrueux (mi-bête mi-homme) et dansant sur ses pieds de bouc pour séduire la nymphe, diffuser « sans fin » la muse forestière, cela afin de retenir l'attention (on se souvient que le rôle de la poésie est bien de maintenir l'attention, 23-24 : si tibi forte animum tali ratione tenere uersibus in nostris possem). Première mention du désir sexuel dans le chant et de sa puissance mythologique. Le mythe est lui-même forgé pour séduire. Du son sans source visible, l'imagination fait une parole mythique. On retrouvera dans la genèse de l'amour cette puissance néfaste du son accouplé aux simulacres :

      Nam si abest quod ames, praesto simulacra tamen sunt
      Illius et nomen dulce obuersatur ad auris.

      Car si ce que l'on aime est loin, ses simulacres
      Restent là, le doux nom assiège les oreilles. (1061-62)

   2. Le passe-muraille : il arrive cependant que l'on ait raison de « voir » ce que l'on entend, car le son passe à travers les murs ; là non plus il n'y a pas à « s'émerveiller » d'un phénomène s'expliquant par les propriétés des atomes sonores, qui traversent les murs et peuvent contrairement aux simulacres, suivre des chemins sinueux.
      Donc un son peut traduire ou non une voix, selon les cas. La solution est de s'approcher, de traverser la montagne, le mur, la porte pour s'assurer de l'opinion émise, pour dénicher la source du son.

   3. Les explosions multiples sont une autre distinction dans la diffusion du son : le son se diffuse en éclatant, comme un obus qui donnerait naissance à un autre obus, et ainsi de suite. L'allitération exceptionnelle du vers 606 illustre cette continuité. Les lieux reculés font écho au jeu de miroir qui permettait de débusquer les objets cachés dans les recoins (304-308). Mais cette fois, on a du mal à identifier la source.

Si la voix traverse les murs, elle perd sa forme jusqu'à redevenir son et s'émousse (optunditur), de même que les simulacres s'émoussaient dans l'air (optusus, 355). Malgré les différences, les corps sonores se comportent donc sur le modèle des simulacres : ils sont plus fiables de près, s'émoussent de loin, et nous devons nous garder de donner trop promptement voix à ce qui n'est que son.

Le goût (v. 615-672)

Je conserve au premier vers la leçon hoc (O ; Q : oc), corrigée par Marulle en nec (« ne réclament pas plus d'effort pour les comprendre »). Ici, l'effort supplémentaire pourrait venir de la diversité des perceptions dans le cas du goût et de l'odorat.

Le plan est sensiblement le même que pour l'ouïe :

1. Matérialité du goût – la démonstration est plus courte ; il n'y a même pas de démonstration, juste une description accompagnée d'une comparaison avec l'éponge qu'on essore.
2. Diversité des effets – mais cette fois orientée vers les sujets, et vers la question du plaisir et de la douleur : comment expliquer que le même aliment puisse être doux aux uns, amer aux autres, nourrir les uns, empoisonner les autres ? voire même...
3. ... au même individu selon son état physique ?

Nous progressons donc d'un pas vers la difficulté que pose le scepticisme. Dans les trois cas, ce sont les combinaisons atomiques qui répondent au problème.

Contrairement au son cependant, la saveur ne franchit pas de longues distances : elle disparaît dès le gosier. On ne se posera donc pas la question de son émoussement dans l'espace. Elle est ou elle n'est pas ; de plus, elle est soit plaisir, soit douleur. Cette qualification en entraîne une autre : utile/nuisible. L'ellébore est pour nous un poison « âcre », alors que les chèvres s'en délectent. Apparaît ici la question de la finalité qui sera traitée plus loin : le plaisir indique l'utilité, la douleur la nuisance. En observant que le plaisir s'arrête au palais et que l'important est de maintenir l'estomac humide, quel que soit l'aliment dont on se nourrit, Lucrèce limite cependant la portée de cette finalité. L'essentiel n'est pas de manger des choses goûteuses, mais d'échapper à la douleur du ventre... car tout plaisir (continu) « vient du ventre ». On est donc loin de cet « épicurien » raffiné aimant à se goberger (en anglais le mot epicure signifie « gourmet »).

L'odorat (v. 673-705)

Le mode de diffusion par effluve de l'odeur est plus proche de celui des simulacres ; cependant, il n'a jusqu'à présent servi de modèle que pour distinguer le flux erratique des fumées et des odeurs de celui, rectiligne, des simulacres (90). Comme les simulacres, leur flux se répand partout, mais n'est pas perçu par tous les êtres : chaque animal est plus ou moins adapté à tel type d'odeur (c'est la commensurabilité dont parle Épicure, H 53), qui le conduit vers son bien propre ou l'écarte du poison. Il y a donc plus encore que pour le goût, une relativité de l'odorat et une « adaptation » naturelle entre l'odorat et la survie. La relativité ici est au service de la vie – du moins chez les espèces sauvages. Chez l'homme, c'est plus douteux. Car, si l'odeur sert de guide, elle égare également quant à la source en raison d'un flux erratique : émanant des profondeurs par des voies contournées, elle périt souvent avant d'arriver à destination ; jamais elle ne va si loin que les simulacres ou le son ; elle se décompose ou se refroidit en se diffusant. Même les chiens sont trompés. Donc là encore Lucrèce compense aussitôt l'apparente finalité : l'odeur meurt avant d'avoir atteint son but (tarde uenit ac perit ante), et elle est peu fiable.

Contrairement aux simulacres qui émanent de la surface, surface qui se renouvelle perpétuellement de l'intérieur, l'odeur provient des profondeurs comme en témoigne l'odeur plus forte dégagée par un objet broyé ou brûlé. L'odeur provient donc d'une décomposition. En cela l'odeur est liée à la mort de son objet et elle-même ne cesse de périr. De plus, elle ne traverse pas les murs, contrairement aux sons : c'est donc qu'elle est faite d'atomes plus gros. L'odorat sert lorsque la distance a été parcourue, en dernier lieu, pour débusquer l'animal caché sous le taillis, lorsque les traces visibles disparaissent. C'est ainsi que les chiens sont utilisés à la chasse : on les conduit d'abord sur les traces visibles avant de laisser le flair faire son office.

Chez l'animal l'odorat guide ou détourne du bien et du mal. Mais tout ce flux d'odeurs diverses partout présent, n'est pas pour l'homme. Pourquoi ? Question qu'il faut reposer au regard de la sélection naturelle : comment l'homme a-t-il pu survivre et conserver son espèce, sans cette aide naturelle ?

Lucrèce signale que les premiers hommes, faute de ce savoir intuitif, s'empoisonnaient facilement eux-mêmes – alors que les modernes, plus savants, ont appris à servir le poison à leur prochain (V, 1009-1010), à faire usage du bien comme du mal, mais aussi du mal comme d'un bien : c'est l'exemple du miel qui combat auprès des enfants l'odeur désagréable de l'absinthe salutaire. Chez l'homme, la prudence et la raison prennent le relais du flair. On observe qu'après les animaux sauvages, abeilles et vautours, sont nommés ensuite (tum) des animaux domestiques : le chien agressif et l'oie protectrice, dont les hommes utilisent l'odorat, parce qu'il sert à annoncer l'invisible ; le gîte couvert de feuilles de la bête traquée, les envahisseurs nocturnes du Capitole. Or, dès le Chant I (399-409), à partir de ce flair qui relaie pour nous le sens de la vision, Lucrèce fait, pour convaincre Memmius de l'existence du vide, une comparaison très remarquable avec la pensée :

Multaque praeterea tibi possum commemorando
Argumenta fidem dictis conradere nostris.
Verum animo satis haec uestigia parua sagaci
Sunt, per quae possis cognoscere cetera tute.
Namque canes ut montiuagae persaepe ferai
Naribus inueniunt intectas fronde quietes,
Cum semel institerunt uestigia certa uiai,
Sic alid ex alio per te tute ipse uidere
Talibus in rebus poteris caecasque latebras
Insinuare omnis et uerum protrahere inde.

Je pourrais évoquer bien d'autres arguments
Pour t'arracher enfin ta foi dans mes paroles,
Mais au sagace esprit suffit ce peu d'indices,
Pour toi-même pouvoir connaître tout le reste :
De même que les chiens découvrent par leur flair
Le repaire feuillu des bêtes des montagnes,
Dès qu'ils ont mis le pied sur ses traces certaines,
Pareillement peux-tu toi-même en ces matières
Passer d'un point à l'autre et glisser tout entier
Dans les abris cachés pour en tirer le vrai.

La « sagacité » de l'esprit fonctionne de manière analogue au flair des chiens : à partir d'indices visibles, il remonte à l'invisible (le vide en l'occurrence), le subodore là où les sens ne fonctionnent plus, de même que le chien, une fois découvertes les traces visibles et certaines de l'animal (certa), le débusque là où il se cache (= où s'arrêtent les uestigia) grâce à son flair. Mais le flair ne sert qu'à la fin, le chien doit d'abord être conduit sur la piste où se sont marquées les traces des « ongles fendus » ; tout seul, il « égare », exactement comme l'esprit quand il se coupe des sens et prétend fonctionner tout seul, sans l'appui de l'évidence sensible. Lucrèce conduit Memmius comme le chasseur son chien, il lui montre des indices, des signes, lui « met le nez » sur la voie par la méthode analogique, puis lui laisse découvrir par lui-même ce que seul l'esprit peut percevoir, par soi seul, sans qu'il ait besoin d'enseignement. Les sens, dans les deux cas, se relaient : de la vision au flair, ou à la vue de l'esprit, comme la perspicacité et la sagacité chez Descartes (règle 9).

Dans cette mesure, c'est bien l'odorat ou le flair qui sert de modèle pour comprendre comment fonctionne l'esprit, plutôt que la vision. Dans les deux cas, il faut une proximité maximale parce que l'odeur est lente et ne reste chaude qu'auprès de sa source ; de même les objets intellectuels doivent être cernés de près, quasi par contact. Et si l'odeur peut égarer, parce qu'elle se déchire en sortant de ses profondeurs, puis dans les airs, inversement la découverte du vrai se fait par « insinuation » de l'esprit, dont le travail dans cette mesure est comparé à la uis promissa du chien, la force qui promet, qui se tend en avant, proéminente (si l'on peut comprendre ainsi la uis promissa).

L'odorat est donc chez les animaux le sens le plus précieux et le plus signifiant, mais chez l'homme, il perd ce statut au profit de la raison, qui perçoit des atomes très subtils (lui, au contraire, perçoit les plus gros) nous permettant d'anticiper et de chercher ce qui nous est utile.
Du coup, pour l'homme et pour l'homme seul, plaisir et utile se distinguent, voire s'opposent. Un plaisir présent peut être suivi de douleur, un déplaisir présent suivi d'un plus grand plaisir : l'absinthe de la doctrine. Et par conséquent, seul l'homme peut anticiper lui-même, par sa propre force, son avenir tout entier : seul, il peut être heureux ou malheureux.

Les répulsions de la vue (v. 706-721)

Au vers 712, rapidi : je conserve la leçon de O et Q, malgré la correction de Wakefield, rabidi, féroces, enragés (voir plus loin : feroces). La rapidité est un des caractères du lion, le seul dont « il se souvient » encore quand il voit le coq : d'où la fuite.

Pour finir cette partie sur les sens, Lucrèce revient sur la vue : elle n'est pas exempte de cette relativité observée dans les odeurs et les saveurs. L'exemple des lions qui ne peuvent supporter la vue des coqs (traditionnel, d'Alexandre d'Aphrodise et Pline à Rabelais) est curieux, non seulement en lui-même, mais aussi parce que l'on pourrait aussi bien penser que c'est la voix du coq qui effraie le lion, d'autant que Lucrèce lui-même fait mention de sa voix (cf. Sénèque, De Ira, II, 11, 4). L'exemple paraît surtout avoir pour but de souligner que les simulacres pénètrent eux aussi dans les yeux, et que, chez certains, les hommes en l'occurrence, ces mêmes simulacres ne peuvent y pénétrer, ce qui permet d'expliquer que la vision de l'esprit fonctionne de la même façon, mais en laissant entrer des simulacres encore plus ténus. Le texte fait donc transition vers la vision de l'esprit.

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