De rerum natura – Liber IV (v. 1-352)

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L'immarcescible œuvre philosophique de Lucrèce est traduite par les participants des forums de langues anciennes. Notons que la remarquable traduction en alexandrins et les commentaires des chants III et IV sont l'œuvre d'Ariel Suhamy, de pseudonyme Métrodore (adresse : metrodore chez free point fr) ; c'est sa version initiale, postée dans les forums, qui est présentée ci-dessous.
Quant aux versions les plus à jour et les plus abouties de sa traduction versifiée du chant III et de celle du chant IV, elles sont disponibles dans un document PDF  pour en faciliter la consultation et l'impression.

De rerum natura

Prologue (v. 1-25)

Ce prologue se distingue des autres sous deux aspects remarquables : il ne contient pas d'hommage à Épicure, et même se démarque de lui puisqu'il ne s'agit plus de mettre ses pas dans ceux du maître, comme au début du Chant III, mais tout au contraire de frayer des territoires inexplorés, où personne n'avait mis le pied. Passage d'ailleurs paradoxal dans la mesure où Lucrèce exprime cela en un texte on ne peut plus classique, nourri de références aux anciens : il va donc falloir déterminer ce qu'il y a de vraiment original ici. De plus, à la lumière éclatante allumée par Épicure au Chant III contre les puissances ténébreuses de la mort, s'oppose ici l'obscurité d'un savoir qu'il faut mettre en lumière – si du moins c'est bien à cet « obscur savoir des Grecs » (I, 136-145) que fait référence la res obscura du vers 8. Lucrèce se présente ainsi à double titre comme le diffuseur d'une doctrine difficile et rebutante, et comme un éclaireur en tous les sens du terme.

En effet, et pour justifier le recours à la forme versifiée, Lucrèce reconnaît le caractère « amer » (tristis) de la doctrine censée apporter la paix de l'âme, et le besoin de l'enrober du miel de la poésie pour faire passer la pilule. Est-ce à dire que Lucrèce reconnaît l'amertume de la doctrine ? L'amertume sera plus loin donnée en exemple du relativisme : ce qui est amer pour l'un est doux pour l'autre, soit qu'il appartienne à une espèce différente, soit qu'il soit malade (633-672) ; et le passage se conclut précisément sur l'exemple du miel, qui mêle les deux saveurs.
Notons que l'amertume ou la tristesse est un reproche récurrent que l'épicurisme traîne dans son sillage à travers les âges ; Camus parle par exemple de « l'affreuse tristesse d'Épicure » et ce genre de commentaire est légion.

L'amertume de la doctrine, souligne le prologue, est relative à l'inaccoutumance du public : ce sont les débutants (quibus non est tractata : non pas « ceux qui ne la mettent pas en pratique », mais plutôt ceux à qui « elle n'a pas été exposée en entier ») qui risquent de trouver la doctrine amère, pendant que la foule, qui ne fait pas même l'effort de goûter, s'en détourne avec horreur, vu son manque de sagacité. Il faudra donc pour surmonter cette impression – c'est-à-dire guérir – aller jusqu'au bout de l'exposé : perpotere, percipere, persentire (si du moins il faut lire persentire au lieu de praesentire, qui à certains égards est préférable car l'utilité est toujours pressentie par l'esprit avant d'être expérimentée : cf. le chant V), jusqu'à la doctrine de l'amour qui en est la conclusion. C'est parce qu'il s'en prend aux illusions de l'âme que la foule se détourne avec horreur de l'épicurisme, et que les élites, qui acceptent d'y goûter, le trouvent amer ou triste : il les invite à rompre avec la trompeuse flatterie de l'amour et du système idéaliste dont l'amour est depuis Platon le porte-enseigne. Comme c'est souvent le cas, on voit d'abord ce que nie une doctrine avant de comprendre ce qu'elle affirme : la désillusion plutôt que le profit.

Pour en comprendre l'intérêt, « en sentir toute l'utilité », il faut le « boire jusqu'au bout », dans sa totalité cohérente et son efficience vitale. La cure doit durer longtemps, aussi longtemps que le mal ne sera pas éradiqué. C'est un travail de tous les instants, non une œuvre qu'on puisse faire une fois dans sa vie. C'est donc une question d'habitude. Il faut d'abord s'y habituer pour en goûter les profits ; et il faut aussi prendre conscience de ce qui arrive si on ne le fait pas. Ces deux points suffisent à expliquer ce que des interprètes trop pressés, mal disposés ou simplement paresseux ont coutume de relever chez Lucrèce : une austérité dans la forme, et surtout une tendance au « pessimisme » contraire à la doctrine qu'il prétend célébrer – la « tristesse » du matérialiste désenchanté.

En réalité, la doctrine du plaisir n'a pas à être plaisante : le plaisir étant selon Épicure partout dans la nature, facile à obtenir, pourquoi faudrait-il se fatiguer à en rajouter ? Le rôle de la doctrine est de maintenir ce plaisir, afin d'établir les conditions d'une vie heureuse, pour que le plaisir ne soit pas suivi de douleur par notre propre faute. Elle est donc directement utile, indirectement plaisante – et directement pénible : elle implique une rigoureuse discipline du jugement. Lucrèce, en tant que disciple et divulgateur de la doctrine, a parfaitement conscience de la difficulté d'application, du caractère pénible de la séparation entre sensation et opinion. C'est pour présenter et imposer cette discipline austère que Lucrèce a jugé nécessaire d'y associer d'emblée un autre plaisir, le plaisir du chant. D'où le prologue.

Cependant, pourquoi Lucrèce reprend-il dans ce prologue du Chant IV, ce passage déjà en grande partie placé dans le Chant I (926-950) ? Les commentateurs imaginent que c'est un éditeur ou Lucrèce lui-même qui l'a replacé là pour suppléer provisoirement au préambule manquant. On observe cependant que le texte comprend des variantes : à qua constet compta figura (qui se rapporte au sujet du chant I) est substitué l'idée d'utilité : ac persentis utilitatis. Or ce thème de l'utilité est un leitmotiv du Chant IV : utilité des sens, utilité du plaisir, utilité aussi de la douleur dans certains cas.
Le texte a bien été adapté pour s'insérer ici. La comparaison avec l'enfant malade et réfractaire au remède s'applique particulièrement à l'amant (l'amour est l'objet du Chant IV dans sa globalité). L'amant sera décrit comme un malade ou un blessé qui doit se soigner alors même qu'il ne le veut pas, qu'il reste attaché à son illusion et à son enthousiasme : il est semblable à l'enfant attaché à son plaisir immédiat. L'amour en cela est un mal plus redoutable que la crainte de la mort, dont le patient, s'il n'est pas trop gravement atteint, peut admettre qu'elle est à chasser. La comparaison avec l'enfance était d'ailleurs déjà présente dans le prologue du Chant III ; mais cette fois, il n'est plus question de dissiper des craintes vaines à la lumière de la raison, mais de soigner une illusion de l'âme par les moyens de l'illusion. Seule la poésie peut convertir l'amant à un discours inverse de l'idéalisation amoureuse. Dans le Chant III, le traitement consiste à connaître la nature de l'âme et de l'esprit, sa composition matérielle et sujette à la dissolution. Ici, le traitement consiste à distinguer les facultés de l'âme et de l'esprit : perception et affection, jugement, volonté, afin d'en régler le fonctionnement. Toujours la connaissance est subordonnée à une finalité pratique et éthique.

Au plaisir impur des amants, mêlé de désir infini et de cruauté, à la crainte de la mort qui monte par en dessous et enfume tout plaisir, n'en laissant aucun pur, répond dans le prologue l'image répétée trois fois de l'imprégnation de la doctrine par la poésie (si tel est bien le sens du verbe contingere, imprégnation et non seulement enrobement superficiel, à en croire Jane McIntosh Snyder, « The meaning of musaeo contingens cuncta lepore », The Classical World, mars 1973, p. 330-334).
Le miel mêlé au fiel de l'absinthe reprend la figure du plaisir mêlé de douleur qu'est l'amour : mais cette fois il s'agit d'un mélange salutaire. De plus il n'y a pas vraiment tromperie, puisque contrairement aux enfants rusés pour leur bien, ici le stratagème est dévoilé tout entier, ce qui ne l'empêche pas de fonctionner. Nous ne devons pas nous y tromper : l'intérêt principal du De rerum natura est dans son contenu philosophique, non dans l'agrément de ses vers. Mais comme les deux seront perpétuellement et partout co-imprégnés, seul l'esprit peut opérer le discernement. Discerner l'utilité de ce qui est perçu, l'avenir du présent, telle est l'opération difficile que la poésie pénètre d'agrément.

Finalement, c'est le manque d'accoutumance qui explique l'impression d'amertume ; c'est par l'accoutumance que l'utilité de la doctrine se manifestera : et c'est, dans la conclusion du Chant, l'accoutumance qui produit l'amour sain, délivré de ses démons. Saint Jérôme n'était peut-être pas si mauvaise langue lorsqu'il faisait courir le bruit que Lucrèce avait écrit son poème dans les intervalles d'une folie provoquée par un philtre d'amour. Ce philtre, c'est le platonisme, dont le poème entend nous soigner, précisément en faisant fond sur les intervalles que le délire amoureux concède au plaisir (Sed leuiter poenas frangit Venus inter amorem // Blandaque refrenat morsus admixta uoluptas, 1084-1085).

Évidemment, le propos n'aurait plus de sens si la traduction ne cherchait à rendre le charme original et toute sa clarté.

Sujet du chant : les simulacres, leur existence et leur origine (v. 26-53)

Le texte tel que le fournissent les manuscrits présente d'étranges répétitions que les éditeurs tantôt suppriment en réordonnant les vers, tantôt conservent, en expliquant qu'il s'agit là de deux états successifs de la rédaction, témoignant d'un temps où Lucrèce aurait pensé placer le Chant IV après le II. Comme souvent, l'explication historique permet de se dispenser de réfléchir à une éventuelle cohérence interne.
En réalité, il n'est pas impossible de conserver le texte tel qu'il est, et en tout état de cause, quelle que soit la version que l'on choisit, il est clair que le thème des simulacres est introduit deux fois, d'une part à partir du Chant III : l'âme et la crainte de la mort, d'autre part du Chant II : les mouvements des atomes et ce qu'ils peuvent produire.

Dans un premier temps en effet, l'existence des simulacres est attestée, mais en un sens minimal : les spectres que nous voyons, dans le rêve et même parfois dans la veille, représentant l'image des défunts. Or, nous savons désormais que les morts n'existent pas. Il faut donc rendre compte de ces images autrement qu'en imaginant qu'il y a des spectres. C'est le rôle de la référence au Chant II : les mouvements d'atomes peuvent tout produire ; ils peuvent donc expliquer que des choses se détachent des pellicules qui sont à l'image des objets. C'est ici que le terme « simulacre » prend son sens spécialisé, par analogie avec les membranes et les écorces, qui épousent la forme de l'objet dont elles se détachent. Dans un premier temps donc, les simulacres sont attestés par leurs effets sur nous ; puis, par leurs causes, leurs conditions de possibilité dans l'ordre atomique.

On note qu'il reste encore une chose à expliquer : pourquoi les simulacres-spectres n'émanent pas directement de leur modèle, mais passent par notre imagination qui les conserve après la disparition de l'émetteur initial. Il faudra tout un développement avant d'en arriver là (722-767). Pour l'heure, Lucrèce va s'attacher à développer la possibilité des simulacres par une série d'analogies avec le visible.

Démonstration de l'existence des simulacres (v. 54-109)

* L'expression patrum matrumque deorum signifie « Pères et mères des dieux ». Selon Agustín García Calvo (Lucrecio, De la realidad, Lucina 1997, p. 297), il s'agirait des dieux ancestraux dont la statue ornait l'avant-scène des théâtres : Jupiter, Saturne, Latone, Sémélé, etc. Il n'est donc pas besoin de corriger le texte.

Il s'agit ici de montrer l'existence de composés invisibles se détachant des choses dans le visible, à partir d'analogies avec les objets visibles qui se détachent manifestement :

1. Vapeur et membranes.
2. Couleurs des étoffes filtrées par la lumière et s'imprimant sur les choses.
3. Images que l'on voit dans le miroir.

L'analogie procède donc en trois temps. D'abord, observation d'émanation venant, soit de l'intérieur des corps – fumée, vapeur – soit de leur surface – membrane, peau des serpents. De là, passage du visible à l'invisible, et « non-infirmation » générale : puisque ces émanations sont attestées, il n'y a pas de raison pour que des corps plus ténus ne se détachent pas aussi de la surface même des corps. Épicure ne présentait pas autrement la thèse des idoles : « il y a des répliques de même forme que les solides, qui, par leur finesse, sont fort éloignées de ce qui apparaît. Il n'est pas impossible en effet que se produisent de tels détachements... » (Lettre à Hérodote, 46). On montre d'abord la non-impossibilité générale avant de poser la nécessité à partir des effets constatés. Lucrèce y ajoute l'analogie avec le visible : on constate à un niveau macroscopique ce genre de détachement chez les êtres vivants, animaux ou végétaux. Or il faut corriger ce que les deux premiers modèles pourraient donner à penser : les fumées sont de texture ténue, mais par là même ont un parcours sinueux et évanescent (diffusa solute : ils se dissipent en se diffusant), alors que les membranes et peau sont d'un tissu plus serré et plus dense (contexta magis condensaque) qui conserve donc la contexture de l'objet, mais aussi beaucoup moins volatile et sujet à la décomposition. Pour conserver et combiner les deux aspects : texture serrée conservant l'apparence et volatilité, il faut faire intervenir un nouveau type de modèle et une nouvelle analogie, cette fois avec les couleurs des étoffes tendues au-dessus des théâtres, qui irisent toute la lumière ainsi tamisée. Cette couleur émane de la surface des étoffes ; a fortiori donc, il n'y a pas de raison pour que tout objet n'émette pas de sa surface des effigies : « des formes il existe ainsi certaines traces, qui volètent partout grâce à leur fil subtil, et qu'on ne peut pas voir de façon séparée. » Nous ne voyons pas en effet les couleurs mêmes séparément des objets qu'elles irisent.

Ces deux premiers modèles permettent de cerner ce qui fera la spécificité de l'émanation de simulacres : les odeurs et fumées ont un flux diffus, parce qu'elles émanent des profondeurs qui les déchiquettent (c'est une constante chez Lucrèce que d'observer que toute odeur naît d'une décomposition), alors que les couleurs émanent au contraire de la superficie, de sorte que rien ne fait obstacle. Nous connaissons donc mieux les choses par leur superficie que leur intériorité, puisque celle-ci ne saurait se saisir que déformée et dans la destruction de la chose. Le désir de connaître l'en soi des choses est un désir mortifère. Le platonisme est une thanatosophie. Ce qui désenivrerait l'amant, ce serait de sentir le parfum dont se pomponne sa maîtresse.
On retrouvera plus loin cette particularité des odeurs de se transmettre de manière erratique et donc de tromper même les chiens de chasse. D'emblée donc est posée la problématique générale du Chant IV : les émanations se font tantôt en ligne droite, loyalement et reproduisent alors exactement leur objet ; tantôt au contraire leur parcours les défigurent, d'où les « illusions » qu'elles suscitent.

Les traces attestées par les couleurs montrent qu'elles existent partout et irisent un milieu (uolgo uolitant) ; reste à comprendre comment nous voyons les choses mêmes, là où elles sont. Le miroir est un parfait modèle pour le saisir puisque les objets s'y reflètent exactement : cette fois, les simulacres ne voguent pas au hasard et un peu partout dans l'air mais volent en ligne droite du point de départ au point d'arrivée (ce qui sera expliqué plus loin toujours à partir du miroir : 209-215) : le miroir est analogue de l'œil. Y apparaissent des reflets exacts des choses, mais ces reflets, cette fois, nous ne pouvons les voir dans leur matérialité, comme c'était le cas des membranes et fumées ; nous ne pouvons non plus les renvoyer à un simple filtre, comme c'est le cas pour les couleurs, qui ne font qu'iriser la lumière. Autrement dit, cette fois, nous ne voyons rien du processus de détachement, seulement les effets. Les éditeurs croient bon de supprimer les vers 103-104 qui reprennent les vers 65-66, alors qu'ils font sens si ea se rapportent cette fois aux simulacra c'est-à-dire, ici, aux reflets que nous voyons. Le raisonnement est le même. Puisque nous voyons se détacher des reflets des choses dans le miroir, il n'y a pas de raison pour que des particules plus fines ne s'en détachent pas aussi, dont les reflets sont constitués : ce sont les images. Lucrèce nous invite donc, en poursuivant l'analogie, à saisir la matérialité des reflets dans les objets eux-mêmes dont ces reflets se détachent : les simulacra (c'est-à-dire, ici, les reflets) que nous voyons dans les miroirs sont nécessairement composés de matières elles-mêmes similaires : les images.

On remarquera que la lumière, présente dans l'exemple précédent, disparaît ici complètement. La lumière n'est pas ce qui explique la vision, mais seulement ce qui la permet (dans une certaine mesure) : les simulacres du soleil mêlés à l'air chassent l'obscurité qui bloque le flux des simulacres (324-352).

Si nous avons du mal à admettre le raisonnement de Lucrèce, c'est que nous avons spontanément tendance à rapporter la vision au seul rapport entre la lumière et l'œil, et à assimiler l'apparence à un non-être, ou à un être moindre, à une qualité plutôt qu'à une matière à part entière. Le platonisme est la philosophie de cette disposition spontanée. Mais le premier principe de l'épicurisme est que rien ne naît de rien. Si apparence il y a, le problème n'est pas de lui retirer l'être par référence et opposition à l'objet dont il a l'apparence ; mais au contraire de se demander de quoi il est lui-même fait et d'où il vient. Les fantômes (du moins ceux que l'on voit réellement, pas ceux dont on parle) ne sont pas des êtres surnaturels, mais des êtres réels, des corps naturels. Pour le comprendre il faut replacer l'ordre des apparences dans la réalité matérielle, et montrer la composition insensible du sensible.

Ne pas confondre image et simulacre. Il semble que l'image soit composée de simulacres. C'est le flux constant de simulacres qui produit l'image. Cependant, dans un premier sens, comme on l'a dit, le simulacre désigne le fantôme ou plus généralement l'apparence. C'est le sens qu'il a ici. C'est pourquoi dans les vers 99-100, Lucrèce fait de l'image le composant du simulacre. Mais, en réalité, le simulacre au sens technique est lui-même le composant de l'image... Il est donc peut-être préférable de traduire ici comme au vers 35 simulacra par un autre terme pour éviter la confusion, même si le terme technique vient d'une analogie avec le terme ordinaire.

Subtilité et imperceptibilité des simulacres (v. 110-142)

Il s'agit de montrer la subtilité ou ténuité des images, pour rendre compte de ce qui vient d'être dit : à l'unité on ne peut pas les voir. Il est remarquable que les simulacres, censés expliquer la vision, Lucrèce commence par souligner que la plupart du temps, ils restent invisibles. Ils ne sont pas faits « pour » être vus, la vision ne sera qu'un effet accidentel, une exception. De cette ténuité se déduit qu'ils peuvent naître spontanément (ne pas reproduire l'image d'un objet réel) et se modifier sans cesse, de sorte qu'ils sont là encore invisibles. À nouveau sont mobilisés les mêmes trois modèles : animal, végétal, visuel.

1. Lucrèce commence par rappeler la petitesse des atomes eux-mêmes. Une première analogie avec les organismes vivants montre ensuite qu'un corps composé tel qu'un corps vivant peut contenir des parties invisibles : un minuscule animal a nécessairement des parties, des membres, un cœur etc. que nous ne voyons pourtant pas à l'œil nu. Pas besoin de microscope pour savoir que ces parties existent pourtant, puisque sans elles, le vivant ne serait pas vivant : la fonction révèle l'organe. Est établie ainsi dans un premier temps, entre atomes composant et composé vivant, des parties intermédiaires qui conservent leur cohésion : les simulacres se rangeront dans cette catégorie.

2. Dans un deuxième temps, l'analogie se déplace vers les odeurs, déjà sollicitées pour prouver l'émanation des corps. Il suffit de prendre en ses deux (doigts, sans doute) une plante odoriférante pour sentir l'odeur qui s'échappe : c'est donc que des particules invisibles peuvent se détacher des choses, en conservant là aussi leur agencement atomique, puisque les atomes eux sont dénués de toute qualité sensible, notamment d'odeur (cf. II, 842-859). C'est ici qu'intervient la lacune que certains évaluent à une page entière (52 lignes d'après Munro, j'ignore sur quelle base il se fonde). Nous avons cependant la conclusion du passage : de nombreux simulacres vaguent diversement, sans effet sur les sens. On note que Lucrèce parle à présent de simulacres et non plus d'images. L'analogie est donc probablement la suivante : puisque des particules odoriférantes se détachent de certains corps, il n'y a pas de raison pour que des particules simulacraires, compositions d'atomes conservant leur agencement, ne s'en détachent pas aussi, qui restent imperceptibles et qui volètent partout tout en étant invisibles, c'est-à-dire sans se répéter constamment pour produire des images.

3. Pour terminer, on passe de l'infiniment petit à l'immensité du ciel. Ce passage a été complètement mis en désordre par Lambin et ses successeurs, parce qu'ils n'ont pas compris le sens du texte et de la comparaison avec les nuages. Les nuages ne sont pas des exemples d'associations de simulacres, mais des modèles analogiques pour comprendre ce que peut être un simulacre auto-engendré, et qui, étant en perpétuelle mutation, ne saurait être vu. Autrement dit, ce sont là encore des simulacres qui ne donnent lieu à aucune image visible pour nous.

À côté des simulacres qui se détachent des choses et conservent leur agencement d'image (sans pour autant être visible : la vision sera expliquée plus loin), il en naît qui, dit Lucrèce, sont engendrés par eux-mêmes. Expression curieuse si l'on pense que rien ne naît de rien et qu'il paraît difficilement pensable qu'une chose s'engendre elle-même dans un système matérialiste. Il faut donc comprendre que ce qui s'engendre « tout seul », ce sont, non pas des images qui se formeraient par association libre à partir de simulacres détachés de divers objets, formant des images sans objet (il sera question de cela plus loin), mais des simulacres qui se forment à partir d'atomes en mouvement, et qui restent invisibles puisqu'ils ne cessent de changer de forme, contrairement à ceux que nous verrons grâce à leur constance. Une comparaison (ut introduit une comparaison, non un exemple) avec les nuages et leurs architectures mouvantes, comme dirait Baudelaire, donne à voir ce spectacle impossible : des monstres en tout genre, etc. Le passage préfigure à certains égards celui qui expliquera la formation des centaures et autres prodiges, par rencontre hasardeuse de simulacres ; mais alors qu'un centaure, par exemple, est formé de la rencontre entre deux types de simulacres issus de divers corps, ceux dont il est question ici ne sont issus d'aucun corps et de ces formations spontanées de simulacres, nous ne voyons rien. Ce que nous voyons, c'est le modèle analogique : les assemblages de nuages qui prennent diverses formes, divers aspects. En même temps, ce troisième exemple fait transition vers la question suivante : la rapidité de formation des simulacres.

Si Lucrèce précise que ces simulacres spontanés se forment dans la partie du ciel qu'on nomme air, et si, dans la comparaison avec les nuages, ceux-ci sont dits venir « violer » la sérénité du ciel, ne s'opposent-ils pas à des simulacres qui, toujours dans le ciel, mais dans l'autre partie, l'éther, exempte de nuages et de violation (cf. III prologue), se détacheraient bel et bien d'êtres mais en conservant leur aspect identique (cf. V, 1176 : subpeditabatur facies et forma manebat, et le texte correspondant dans le De Natura deorum), tout en restant non visible, sinon à l'œil de l'esprit, pourvu que l'on dégage les nuées qui d'ordinaire les dissimule à cet esprit ? Qui sait si le passage manquant ne faisait pas référence aux dieux ? Quoi qu'il en soit, le tableau des ombres géantes, de montagnes cachant le soleil, de monstres déchirant la nue et se drapant de brumes, le viol du ciel par les nuages appelle en contraste le spectacle rayonnant des dieux et de leur sérénité. Selon Godwin, ces géants, ces montagnes massives d'où se détachent des rocs, ce monstre évoquent diverses figures de la mythologie : la bataille des Géants Otus et Éphialtès, les Aloïdes (ou Aloades), qui ont entassé le Pélion et l'Ossa pour escalader le ciel et renverser les dieux (Virgile, 582-4), tandis que les pierres tombant des montagnes évoquent la bataille des Titans chez Hésiode (Théogonie, 674-5), et le monstre pourrait alors faire allusion aux créatures à cent mains qui soutirent Zeus dans cette lutte (Iliade, I, 396-406 et Hésiode, Théogonie, 711). Il est remarquable que ces épisodes renvoient tous à la lutte contre les dieux, à la tentative d'escalader le ciel (jusqu'à l'éther) pour les renverser. Ces fantasmagories ont lieu dans la partie aérienne, bien loin de l'éther où les vrais dieux ne se soucient nullement de tout cela.

L'abondance des simulacres s'écoulant des choses (v. 143-175)

Après les simulacres spontanément formés, Lucrèce revient à ceux qui se détachent des choses, pour établir leur production continue, leur abondance, qui expliquera ensuite leur rapidité. Il peut paraître curieux cependant qu'à peine énoncé ce sujet : « À présent [je dirai] combien facile et prompt est leur flux continu qui s'écoule des choses », Lucrèce s'étende aussitôt sur les obstacles rencontrés par ce flux – peut-être faut-il supposer ici une lacune plus importante qu'un vers explicitant ce flux, mentionnant peut-être la régénération dont parle la Lettre à Hérodote. Mais en cela il suit bien Épicure, qui explique la lenteur et la vitesse par la résistance ou la non-résistance rencontrées (Lettre à Hérodote, 46-47). C'est pourquoi Lucrèce commence par parler des résistances offertes par le milieu avant d'expliquer la vitesse des simulacres. À nouveau trois modèles sont proposés : d'abord, le milieu traversé (transparent, opaque ou réflexif) ; ensuite, le soleil qui remplit tout l'espace en permanence de sa lumière, d'où une pression constante des particules ; enfin, nouvelle comparaison avec le ciel changeant à vive allure.

1. Les milieux sont distingués selon que le corps rencontré est poreux, opaque ou réflexif. De même que les odeurs étaient déchirées en passant par les flexuosités de l'organisme, le flux de simulacres, s'il abonde (le mot traduit la reûsis, Lettre à Hérodote, 48) en permanence des choses, échappe souvent à notre vue à cause des obstacles rencontrés dans la nature. Certes, leur subtilité leur permet de traverser la plupart des choses, y compris le bois ou la pierre, mais là, la structure rugueuse les déchire (même verbe qu'au vers 93 pour les odeurs). Concernant la première catégorie de corps, faut-il corriger alias par raras (des corps poreux, Lotze), ou liquidas (Richter) et uestem par uitrum (Oppenrieder) ? Le verre serait moins surprenant (encore faudrait-il en mesurer la transparence dans l'antiquité), mais l'étoffe n'est peut-être pas absurde. Il ne s'agit pas de faire un catalogue des éléments, mais de montrer ce qui retient, annule ou modifie le cours des images : soit ils traversent partiellement (c'est le cas des étoffes dont il était question plus haut, qui filtrent la lumière, 161-167), soit ils passent à travers des corps de texture plus dure, comme le bois ou la pierre, mais le flux est déchiré, de sorte qu'aucune apparence ne peut s'en extraire. Enfin, il peuvent être renvoyés intacts par les corps polis. On notera la figure psychologique : le poli du miroir « se souvient de leur salut », comme si, par opposition les autres corps qui les déchirent ou les laissent échapper les oubliaient. Et après tout, la mémoire ne fonctionne pas autrement, elle conserve réellement les simulacres, comme on le verra. On se souvient que le miroir attestait l'existence d'une multiplicité de simulacres, puisqu'on les voit à la fois sur sa surface et dans nos yeux. Il est assez curieux que la dureté du poli ne brise pas les simulacres, mais les renvoie intacts. Il faut donc penser que la texture polie du miroir n'est pas un réceptacle dur pour les simulacres, puisque sinon ils s'y briseraient. Elle absorbe plutôt le flux sans le détruire, de sorte que selon le même processus d'abondance, il repart ensuite en sens inverse, comme le ferait un trampoline. On verra néanmoins plus loin que le choc les retourne, d'où l'image inversée.

2. Analogie avec le soleil. De même qu'il remplit en permanence tout l'espace de sa lumière, de même les simulacres doivent être partout à tout moment, puisque le miroir renvoie partout les images. Cette comparaison sera développée dans le passage suivant : la vitesse des simulacres s'explique de la même façon que celle du rayon solaire.

3. Le ciel changeant. Ce passage est jugé incompréhensible et surtout déplacé par les éditeurs. Il fait pourtant suite exactement à ce qui vient d'être dit. Du soleil, on passe à l'ombre, elle aussi composée d'éléments. On trouve à nouveau l'image du ciel tantôt serein, tantôt obnubilé, décidément une image récurrente ; de nouveau on passe de l'infiniment petit à l'immensité du ciel pour témoigner de la distance parcourue par les simulacres, et, dans le ciel, de la limpidité pure à la nuit infernale – aussitôt interprétée en termes mythologiques : l'Achéron vient remplir les cavernes du ciel, le ciel est renversé par les ténèbres, le haut par le bas. Le raisonnement paraît être le suivant : si le ciel peut changer très brutalement d'aspect, passer du plus clair au plus sombre quand les nuages l'envahissent jusqu'à intercepter le flux solaire, a fortiori l'image (dont la texture, on le sait, est analogue à celle des nuages) qui est infiniment plus petite est d'une mobilité encore bien plus grande. Le spectacle est très rapidement mouvant, mais ce qui fait que nous le voyons – l'image – l'est encore plus parce que de nature encore bien plus mobile, et donc remplit également l'immensité du ciel. Or c'est précisément cette abondance qui explique la rapidité, comme le montre la suite.

L'étonnante vitesse des simulacres (v. 176-217)

La vitesse est fonction de l'abondance : c'est parce qu'il y a une quantité continue de simulacres qu'ils se poussent les uns les autres et avancent dans la même direction. À nouveau, l'argumentation se fait en trois points, les deux premiers prenant comme modèle le soleil (comparaison puis argument a fortiori), le troisième le miroir reflétant les astres les plus lointains pour sceller cet argument a fortiori. Tous les éléments ici avancés ont déjà été établis : les simulacres abondent, sont de texture ténue, émanent des surfaces, tombent du ciel, se reflètent dans les miroirs. Mais ici, ils servent à établir la vitesse « indicible » des simulacres.

1. Ils abondent et donc se poussent les uns les autres comme les particules du soleil.
2. Ils font mieux : ténus, ils passent à travers tout ; émanant des surfaces et non, comme les particules solaires, du dedans, rien ne les retarde.
3. Même tombant du ciel, ils se montrent instantanément dans les miroirs d'eau, ce qui atteste leur vitesse incalculable.

Le soleil est d'une part semblable aux simulacres par le processus qui expédie ses atomes par un système de pression vibratoire, mais d'autre part plus lent puisque ces particules émanent des profondeurs (comme les odeurs : d'où la référence à la chaleur solaire), alors que les simulacres viennent des surfaces. C'est peut-être en ce sens qu'il faut lire aussi la comparaison entre le chant des grues et des cygnes : la grue qui vole dans l'éther perd son chant qui s'évanouit dans l'espace, alors que le cygne, oiseau des lacs, plus bref, va droit au but. À nouveau le soleil, modèle platonicien, est mis à distance. Ce qui est étonnant, conclut (implicitement) le passage, ce n'est pas le soleil, ni même le spectacle des astres, mais la vitesse des simulacres qu'on ne voit pas, mais qui rendent tout cela visible.

Explication de la vision (v. 218-268)

1. L'omniprésence du sensible. Nous savons maintenant que les objets dégagent en permanence une pluie de simulacres. Reste à démontrer que ces simulacres sont bel et bien la cause de la vue : à revenir au sujet qui voit. La vue ne consiste pas en une projection des yeux sur les choses, mais au contraire en un jet de particules qui viennent provoquer la vue par un procédé quasi cinématographique. Lucrèce s'oppose donc à la conception spontanée selon laquelle le regard se projetterait lui-même dans l'espace, et à celle de Platon, qui attribue à la vision la capacité d'émettre un feu intérieur se projetant à la rencontre du feu extérieur de la lumière (Timée, 45b ; cf. la Lettre à Hérodote, 49). Selon la représentation commune spontanée, nous avons tendance à distinguer les sens qui fonctionnent à distance et les sens de proximité : d'un côté, la vue et l'ouïe, de l'autre, le goût et l'odorat dont on admet plus facilement qu'ils sont causés par des émanations corporelles, la preuve en étant qu'il faut s'approcher des objets, ou même entrer directement en contact pour humer et surtout goûter. Le passage va montrer que, en réalité, les sensations qui procèdent « à distance » fonctionnent pareillement. Il ne restera plus ensuite qu'à expliquer comment est produite l'impression de distance par le même procédé.
   Ce ne sont pas seulement les simulacres qui baignent tout l'univers, mais aussi tous les autres éléments sensibles : odeurs, parfums, chaleurs, sons, goûts. Les sons et les parfums tournent dans l'air... et aussi un océan de simulacres dans lequel nous baignons en permanence. La permanence de ces effluves (perpetuo, nec cessant, nec mora, etc.). Permanence qui s'observe directement de près (fraîcheur d'un fleuve) ou de loin (chaleur du soleil) ; ensuite par ses effets ravageurs sur les objets les plus solides (les murs des grèves rongés par les embruns) ; les sons qui ne cessent de « voleter », portés au hasard parmi les airs (même verbe que pour les simulacres) ; enfin deux exemples préparent l'analogie entre les sens du toucher (goût et odeur) et la vue : nous nous promenons sur les bords de la mer (nous voyons la mer d'une certaine distance) et sentons dans la bouche le sel porté par les embruns : la mer nous touche donc directement à distance par ses effluves invisibles que sont les embruns ; nous voyons devant nous une infusion d'absinthe, et sommes touchés à nouveau par l'amertume de la préparation. Conclusion : toute chose émet en permanence et continûment des effluves de toute espèce, et la vue n'est pas différente des autres émanations : il y a du visible partout.

2. La cause de la vue est dans les images. Pour établir à présent que la cause de la vue est dans l'image qui vient frapper l'œil, Lucrèce établit une analogie assez curieuse entre la vue et le toucher. En maniant à l'aveugle (dans le noir, on verra plus loin que l'obscurité fait obstacle au transport des simulacres) une figure carrée, nous connaissons qu'elle est la même (eadem) que celle que nous voyons carrée à la lumière ; cette vision est donc elle aussi causée par « une cause similaire » : quelque chose comme un toucher visuel d'une image carrée. Semblable et non identique puisque la vue est contact avec la surface des choses, alors que le toucher proprement dit est contact avec la profondeur comme on le verra plus loin. On s'attendait, par l'exemple des sensations comparées, à l'appel à un « sens commun » capable de rapporter les sensations diverses à un même objet. Au lieu de quoi, Lucrèce renvoie à une similarité des causes des sensations elles-mêmes. L'esprit ne saurait émettre un jugement sans cette similarité causale.
   C'est elle qui permettra aussi d'expliquer l'erreur de jugement. L'exemple n'est pas choisi au hasard, puisqu'il se retrouvera plus loin dans l'explication des illusions : la tour carrée est vue ronde de loin lorsque l'air a arrondi l'image si la distance parcourue est assez longue.
   Maintenant, s'il y a du visible partout, pourquoi ne sommes-nous pas constamment envahis d'images ? C'est que nous voyons seulement par les yeux, et ne voyons que ce qui est face à eux.

3. La distance. Il faut cependant répondre à une objection implicite que soulève l'exemple du carré. Le toucher ressent la profondeur du carré, alors que la vue ne reçoit que les surfaces. Comment pouvons-nous avoir la vision d'une profondeur ? Plus généralement, la vision de la distance entre nous et l'objet si ce n'est pas l'œil qui s'élance vers les objets comme le veut la théorie concurrente ?
   C'est la quantité d'air repoussé entre l'objet et le regard qui donne la mesure exacte de la distance. L'air n'est donc pas seulement traversé par l'image (vers 198), il est poussé par elle. Il n'y a pas nécessairement contradiction comme le veulent certains commentateurs : l'air peut à la fois être traversé et repoussé dans la ligne droite que les simulacres dessinent. On peut donc supposer que les simulacres à la fois poussent une colonne d'air et sont émoussés sur leurs côtés (ce sera l'exemple de la tour) par l'air avoisinant.
   Noter la façon dont le vers lui-même figure cette distance par la tmèse du mot quicumque : aera qui inter se cumque est oculosque locatus ainsi que l'insistance sur la traversée des yeux (per) : les yeux ne sont pas un réceptacle mais un milieu traversé, contrairement au miroir dont il va être question à présent.
   L'effet de distance est donc produit par un processus temporel (antériorité de l'air sur l'image de l'objet, mais si rapide qu'il est imperceptible en tant que tel, mais seulement sous l'effet d'un espace). Ici, le temps est en deçà du minimum perceptible, de sorte que nous voyons « en même temps » l'objet et ce qui en fait (ou plutôt en droit) le précède : ce qui s'interpose entre le simulacre et notre œil.

4. Image et simulacre : le procédé cinématographique. De cette remarque sur la rapidité du processus Lucrèce passe à une observation plus générale sur les simulacres eux-mêmes : comment se fait-il que nous ne voyions pas chaque simulacre à l'unité ? Là encore, c'est affaire de vitesse. S'ébauche ici dans la comparaison avec le vent, le froid et le toucher une théorie des « petites perceptions » comme on la retrouvera chez Leibniz. On ne voit pas chaque simulacre, mais l'effet que produit leur répétition continue (l'image). Le procédé est exactement celui du cinéma, comme le soulignait Giussani dès l'apparition de cette technique en 1896. Nous ne percevons que le résultat (l'image de la chose même) produit par la diffusion constante et rapide de chaque simulacre invisible à l'unité. Là encore, analogie avec le froid et le vent (mêmes exemples qu'au début du passage) : nous ne percevons pas chaque partie, nous ne saisissons pas le « commencement » du froid, c'est-à-dire chaque petite action des corps froids sur le nôtre, mais ce n'est qu'à partir du moment où il y en a suffisamment que cela nous devient sensible.
   Retour enfin sur l'analogie du toucher : nous ne touchons pas une surface (le doigt ne sent pas la couleur), mais le fond de la pierre, ce qui implique donc toute une série de contacts et de couches insensibles à l'unité. Si nous effleurions seulement la surface de la chose, nous la sentirions pas. Le renversement de l'opinion commune qui pense que seul le toucher touche la surface des choses est total ! Même le toucher donc demande une pression multiple des impressions. Il y a donc bien analogie entre le toucher et la vue. Le film continu des simulacres produit quelque chose d'analogue à la profondeur ressentie par le toucher, une superposition de couches innombrables.

Note sur l'usage du verbe « voir » : à deux reprises Lucrèce use de ce verbe dans un sens imagé de vision intellectuelle (nous voyons... que rien ne se peut voir sans images) ou de sensation générale (nous voyons meurtrir notre corps : nous ressentons les atteintes du froid). Le mot voir peut représenter toute sensation, sensible ou intellectuelle. C'est que la vue est à la fois pénétration par des éléments extérieurs (certains éléments comme la lumière peuvent blesser les yeux), et connaissance véritable, ou du moins fondement de la connaissance puisque les yeux par eux-mêmes n'émettent pas de jugement (385 : nec possunt oculi naturam noscere rerum). Lucrèce va même jusqu'à dire que nous voyons « les choses mêmes » alors qu'en toute rigueur nous ne voyons que les images. Mais c'est que les images sont précisément identiques aux choses, dont elles sont une partie semblable au tout.

Le miroir (v. 269-323)

Le miroir, qui avait déjà servi dans la première étape à attester l'existence des images, sert de contre-épreuve : tous ses phénomènes s'expliquent par les lois qui viennent d'être énoncées à propos de la vision, mais avec un degré supplémentaire de complexité. Trois illusions merveilleuses sont ainsi expliquées :

1. La profondeur de champ – l'impression que l'image est de l'autre côté du miroir – s'explique par une double colonne d'air.
2. L'inversion des images par le choc des simulacres.
3. L'impression d'imitation de nos mouvements par leur degré d'incidence.

Reprenons ces points un à un.

Tout d'abord, l'image reflétée par le miroir, puisqu'elle fait un double voyage (aller-retour), propulse une double colonne d'air, celle appartenant au miroir, celle appartenant à l'image de nous qui s'y reflète : les deux colonnes sont perçues avant l'image, d'où l'impression de profondeur. Évidemment toute cette succession (ubi, prius, etc.) se fait pour nous instantanément, puisque nous ne percevons que le résultat.
L'analogie avec la porte introduit une information sur la lumière : celle-ci précède le transport des simulacres, en quelque sorte leur ouvre la voie. Les simulacres poussent la colonne d'air, simple ou double devant eux, mais sont précédés par la lumière qui est plus rapide. Ceci sera expliqué dans le passage suivant.
Reste une difficulté d'établissement du texte dans ce passage :

[...] protrudit agitque
Aera qui inter se cumquest oculosque locatus,
Et facit, ut prius hunc omnem sentire queamus
Quam speculum ; sed ubi speculum quoque sensimus ipsum,
Continuo a nobis in idem quae fertur imago
Peruenit [...]

Au vers 284, les manuscrits donnent in eum que les éditeurs corrigent en in idem (ou in eo ou itidem) puisque speculum est neutre. On attendrait pourtant dans ce cas ad puisque l'image ne pénètre pas dans le miroir. Ne pourrait-on conserver eum et le renvoyer à aera ? Car notre image à nous traverse (per-uenit) en même temps ou plutôt juste après (continuo) la même colonne d'air ou celle qui la remplace. On retrouve là une objection qu'on pouvait déjà faire plus haut, lorsque Lucrèce affirme à la fois que les simulacres « traversent » les airs (198 : et quasi permanare per aeris interuallum) et les poussent devant eux. La réponse est peut-être dans ces intervalles d'air.

Second phénomène à expliquer : l'inversion des images dans le miroir. Elle s'explique par le choc sur la surface dure qui retourne le simulacre sans le détruire. Le phénomène est ensuite compliqué par les miroirs concaves qui remettent les images droites par un jeu de réflexion : c'est l'occasion de mettre en œuvre l'explication multiple (314-317).

Enfin, l'impression que les images nous suivent et imitent nos gestes n'est pas due à un double de nous-même caché dans le miroir, comme dans le fameux film des Marx Brothers, mais au fait que les images se réfléchissent toujours selon leur angle d'incidence.

Toute cette analyse du miroir insiste sur le renvoi des simulacres par la surface polie et dure ; au contraire de l'œil qui est traversé, balayé, etc. par les simulacres. D'où sa fragilité, que va illustrer à présent la référence à la lumière.

La lumière (v. 324-352)

Là encore, ce qui pourrait sembler des remarques disparates sur la lumière, la jaunisse et derechef la lumière en relation avec l'ombre, s'organise si l'on veut bien collaborer avec le texte et repérer un raisonnement sous-jacent, en trois parties comme toujours. On retrouve l'élément essentiel du raisonnement précédent : l'air pénètre les yeux avant les simulacres ; on retrouve aussi le cas où deux airs différents se succèdent, mais cette fois on va s'intéresser à ce à quoi l'air est toujours mêlé, lumière ou obscurité. Mais il faut d'abord montrer que la lumière pénètre réellement les yeux, ainsi que l'air obscur, d'où la référence à la jaunisse.

1. La lumière pénètre les yeux. Le soleil, et en général toute lumière éclatante, font mal aux yeux. La lumière pénètre donc les yeux puisque, au-delà d'un certain degré, elle les agresse (trouble leur structure) par les atomes de feu qu'elle contient (il faudra donc expliquer aussi pourquoi d'ordinaire elle ne les brûle pas : parce qu'elle est tamisée par l'air).

2. Les yeux peuvent s'encrasser. L'exemple de la jaunisse, inversement, illustre la présence dans les yeux d'éléments jaunâtres qui viennent se mêler aux simulacres lorsqu'ils pénètrent, ou encore par projection. À ce propos, on a pu trouver étrange qu'ici Lucrèce admette qu'il y a bien projection vers l'extérieur, alors que, on l'a vu, c'est la théorie que conteste l'épicurisme en général. Mais il s'agit là d'un cas pathologique et d'ailleurs les semences de jaune fusent du corps, non des yeux. Il n'y a donc rien là de contraire à la doctrine. En aucun cas cette projection ne saurait expliquer la vision.
   Ce que montre cet exemple, c'est que les yeux ne sont pas un pur réceptacle neutre, ils peuvent eux-mêmes contenir des éléments plus prégnants qui colorent le flux des simulacres, et même à la limite, le bloquent.

   Il semble qu'Ernout se trompe en traduisant denique par « en outre » : le mélange est plutôt le résultat du processus. Les semences de jaune émanent du corps du malade, rencontrent les simulacres auxquels ils se mêlent, et reviennent en fin de course dans les yeux où ils déteignent sur tout par contagion. Nulle projection de l'œil sur les choses donc.

3. La lumière purge les yeux. C'est ce que fait, couramment cette fois, l'obscurité, tandis que la lumière « purge » les yeux de ces éléments perturbateurs. Le choix de ce verbe dans la troisième partie du raisonnement montre que la jaunisse sert bien de modèle : la lumière agit sur l'ombre comme un purgatif. On retrouve ici le schéma qui servait à expliquer la mesure de la distance : pénétration de deux airs successifs (noir, lumineux) à une vitesse supérieure à la sensation minimale de temps, qui sont perçus simultanément. Là encore, les phénomènes font appel à une temporalité imperceptible : soit l'ombre précède la lumière, soit la lumière précède l'ombre. Lorsque nous voyons les objets éclairés depuis une zone d'ombre, c'est que dans un premier temps (prior) l'obscurité s'introduit dans les yeux (noter la métaphore quasi militaire : il s'introduit dans les yeux ouverts et prend possession de la place), puis, aussitôt, la lumière vient faire un opération de purge. Inversement, si l'ombre entre après la lumière (si l'on regarde depuis la lumière dans l'ombre), on ne voit rien parce que les éléments d'obscurité, venus après, bouchent (encore la métaphore militaire : obsidit, fait le siège, occupe) les yeux et empêchent les simulacres d'entrer.

   La lumière est donc ce qui « lave » les yeux (cf. déjà 249 : perterget, et plus bas 378 : abluit umbras nigras) et permet l'entrée des simulacres ; ce n'est pas parce que les objets sont dans la lumière que nous les voyons mais parce que la lumière elle-même nettoie les yeux, précède et permet le flux des simulacres. Au contraire, l'ombre n'est pas la simple absence de lumière, elle est un élément réel, qui a un effet réel, celui d'obnubiler les yeux et d'empêcher l'entrée des simulacres. Elle est donc composée d'éléments plus épais (crassior : plus épais et plus lent), alors que la lumière est constituée d'éléments plus mobiles, plus menus, plus puissants. Mais il n'y a pas de différence ontologique entre les deux : ce sont deux réalités matérielles, douées de nature différente et donc d'effets différents, voilà tout.

   La lumière précède le flux des simulacres, elle n'est pas ce qui les transporte. En revanche pour opérer cette purge, elle se mêle à l'air (« l'air lumineux et limpide »), ce qui permet sans doute ordinairement de ne pas brûler les yeux. De même d'ailleurs l'obscurité ne se déplace pas tout seul, elle colore l'air. L'air est donc l'élément modifiable, tantôt lumineux, tantôt obscur, qui pénètre les yeux.

Cette explication du rôle de la lumière permet de mieux comprendre la métaphore récurrente et apparemment banale de la doctrine appelée à « dissiper » (discutire) les ténèbres de l'âme comme les rais du soleil (III, 91-93, etc.). La doctrine n'est pas à proprement parler un bien en soi, mais seulement un purgatif, qui vient éliminer les ténèbres qui enfument ou obnubilent l'âme. Purgatif qui peut éventuellement faire du mal comme on l'a vu dans la comparaison avec l'absinthe amère. Une fois purifiée, l'âme peut se tourner, non pas vers le soleil lui-même, comme chez Platon, mais vers n'importe quel bien. Il n'y a pas de bien supérieur aux autres, source de tout bien. La lumière joue un rôle négatif, de même que toute la doctrine épicurienne est négative, elle ne vise qu'à éliminer le mal, non à constituer ou découvrir le bien qui est déjà donné par la nature. Même l'amour est un bien, pourvu qu'on le purge de ses démons.

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